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[音樂] 教師招聘考試“西方音樂史”名詞解釋匯總(1)

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發表于 2019-3-30 10:12:54 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
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【古希臘古羅馬時期】

1.荷馬史詩

《荷馬史詩》是形成于約公元前8世紀的兩部大型史詩,包括《伊利亞特》和《奧德賽》,相傳由盲詩人荷馬記載編纂而成。《荷馬史詩》以公元前12世紀的特洛伊戰爭為題材,取材精要,敘述生動,反映了公元前12世紀一前8世紀的希臘社會狀況,采用揚抑抑格六音步詩行寫作,節奏感強烈,由行吟詩人邊彈里爾琴邊誦唱,進行口頭傳播。

2.抒情詩

抒情詩是詩歌與音樂相結合的獨唱歌曲,形成于公元前8世紀,由抒情詩人自創自唱,詩人即音樂家。一般分為笛歌和琴歌兩種,笛歌是用阿夫洛斯管伴奏演唱的詩歌,琴歌是用里爾琴伴奏演唱的詩歌。代表詩人有阿基羅庫斯、泰爾潘德、阿爾凱奧斯和女詩人薩福等。

3.頌歌

頌歌是為重大儀式寫作的詩歌,以華美的合唱形式演唱,格律較為自由,唱時伴有舞蹈和樂器演奏。分為太陽神頌歌和酒神頌歌兩種,前者用于贊美太陽神,用基薩拉琴伴奏,后者是在酒神節上演唱的狂野的歌舞,用阿夫洛斯管伴奏,是悲劇的前身。創作合唱頌歌的詩人有阿爾克曼和品達羅斯。【中世紀音樂】

4.格里高利圣詠

羅馬教會圣詠,俗稱“格里高利圣詠”或“格里高利素歌”,是中世紀天主教會音樂最重要的體裁,它是無固定節拍、無伴奏的單聲部歌曲,歌詞來自于《圣經》,由教堂唱詩班以拉丁文演唱,在日課和彌撒儀式中應用。附加段、繼敘詠和教儀劇,是圣詠的衍生物,在9世紀以后得到發展。

5.游吟詩人

中世紀的貴族階層詩人音樂家,發源于法國普羅旺斯地區,南部游吟詩人稱為“特羅巴杜爾”,北部游吟詩人稱為“特倫威爾”。他們寫作單聲部世俗詩歌,內容常是愛情、時事評判和英雄史詩,運用田園戀歌、破曉歌、挽歌、維勒萊、回旋歌、敘事歌等體裁寫作。德國的游吟詩人稱為“戀詩歌手”。

6.奧爾加農

中世紀最早的復調音樂形式和作曲手法,約見于公元10世紀的音樂記載中。在格里高利圣詠的上方寫作平行四度或五度的聲部,形成復調形式,由最初的“平行奧爾加農”、“反向和斜向的奧爾加農”,發展到帶花唱的“華麗奧爾加農”,及有節奏模式的“有量奧爾加農”。

7.經文歌

形成于13世紀的多聲部復調音樂體裁,在克勞蘇拉的基礎上形成。通常為三聲部,低音固定調采用格里高利圣詠曲調,拉丁文演唱,上方第二和第三聲部自由創作,用法語演唱宗教或世俗內容歌詞。13世紀經文歌的代表作曲家有佩羅坦、弗朗科等,14世紀等節奏經文歌的大師為維特里和馬肖。

8.巴黎圣母院樂派

巴黎圣母院是12—13世紀歐洲教堂音樂的中心,發展復調音樂的重要基地,聚集了大批出色的作曲家,使這一時期的歐洲復調音樂臻于登峰造極的境地。萊奧南和佩羅坦是巴黎圣母院樂派僅有的留下名字的兩位巨匠,前者被稱為“最偉大的奧爾加農作曲家”,后者則有“最杰出的迪斯康斯作曲家”的美譽。【文藝復興時期】

1.奧克岡

文藝復興時期佛蘭德樂派作曲家。作有彌撒曲、經文歌和尚松,14首彌撒曲包括“定旋律彌撒”和“自由彌撒”,后者如《任意調彌撒曲》;經文歌確立了四聲部規范,尚松多采用宮廷回旋詩形式。奧克岡在彌撒曲和經文歌中運用卡農技巧,是他獨具匠心的地方。

2.若斯坎·德·普雷

文藝復興時期佛蘭德樂派作曲家。創作數量較多,主要有彌撒曲、經文歌和尚松。他的彌撒曲創作反映了當時彌撒曲的各種作曲技法,既有基于素歌旋律或世俗曲調的“定旋律彌撒”,如《武裝的人彌撒曲》,也有大段借用已有旋律的“模擬彌撒”,如《圣母彌撒曲》,這種彌撒曲成為16世紀的彌撒曲主要類型。若斯坎注重用音樂細致地表現出歌詞意境,站在時代的前列。

3.拉索

文藝復興時期佛蘭德樂派最后一位作曲家代表,文藝復興音樂的集大成者

。創作極為多產,留存超過2000部音樂作品,包括彌撒曲、經文歌、牧歌、尚松、利德、圣母頌歌、詩篇歌、贊美詩等。他的彌撒曲多為大段借用宗教或世俗旋律的“模擬彌撒”,包含了經文歌、牧歌和尚松的音樂特征;經文歌顯示了他多樣化的表現手法,《西比爾的預言》甚至使用了半音化風格;他的牧歌、尚松和利德選材廣泛、風格迥異,極富表現力。音樂技法上,拉索將復調織體與主調手法相結合,其和聲思維遠遠走在時代前列。

4.帕萊斯特里納

16世紀偉大的教會音樂家,羅馬樂派的代表人物。主要創作傳統宗教音樂,有彌撒曲104首、經文歌250首及其他宗教作品。所作彌撒曲囊括了15—16世紀彌撒曲的所有類型,既有“定旋律彌撒”、“釋義彌撒”,也有“模擬彌撒”和“自由彌撒”,著名的代表作為《馬切魯斯教皇彌撒曲》。他的音樂技法嚴格地遵循天主教復調音樂的創作原則,結構嚴謹、聲部均衡、音響純凈,被視為16世紀“古式風格”的典型。

5.牧歌

16世紀意大利主要的世俗聲樂體裁。14世紀已產生,是二至三個聲部的抒隋歌曲,多為田園詩或愛情詩,以“利都奈羅”為結束段,“新藝術”作曲家蘭迪尼寫作了大量牧歌。16世紀牧歌是為知名詩人詩歌譜曲的抒情歌曲,其直接前身是弗洛托拉。早期牧歌為無伴奏形式,代表作曲家有維拉爾特、阿卡德爾特等;中期牧歌運用模仿復調寫作,適量采用音樂繪詞法與象征手法,代表作曲家有羅勒、帕萊斯特里納、拉索和蒙特;晚期牧歌創作發展了許多新手法,大膽使用黑音符,和聲出現半音化嘗試,旋律風格趨向單音音樂,題材上采用戲劇性內容寫作,馬倫齊奧、杰蘇阿爾多和蒙泰威爾第是16世紀末意大利牧歌的杰出代表。

6.尚松

16世紀法國主要的世俗聲樂體裁,多為快速熱烈的四聲部歌曲,主旋律位于最高聲部,歌詞采用民間詩歌和“七星詩社”詩人的詩歌。塞爾米西和雅內坎是尚松的主要作曲家,塞爾米西的尚松多以愛情為主題,約200多首,雅內坎的尚松題材廣泛,音樂以惟妙惟肖的音畫手法進行描繪,如《百鳥歌》和《戰爭》。

7.利德

德語世俗聲樂體裁利德始見于13世紀的戀詩歌手時代,15世紀后半葉,復調利德興起,為三聲部歌曲,旋律位于中聲部或最低聲部,15世紀復調利德的創作大師有伊薩克、芬克和森夫爾。16世紀中葉以后,德語利德受到意大利牧歌的影響,拉索和哈斯勒成功地將佛蘭德音樂技法和意大利風格融合。

8.彌撒曲

天主教感恩祭儀式過程中演唱的歌曲,有形式完備的“大彌撒”、規模較小的“小彌撒”和哀悼死者的“安魂彌撒”等類型。4世紀時已運用于早期基督教的宗教儀式,用拉丁文演唱單聲部的素歌。8世紀時彌撒音樂開始有“常規”和“專用”之分,11—13世紀的教會音樂家以“專用彌撒”旋律為基礎譜寫復調彌撒曲,13世紀以后則轉向“常規彌撒”,自1364年馬肖的《圣母彌撒曲》開始,彌撒曲的形式固定為由五項常規彌撒構成的套曲。

15—18世紀是復調常規彌撒曲發展的高峰時期,囊括了最前沿的作曲技法,有“定旋律彌撒”、“釋義彌撒”、“模擬彌撒”等類型,每一位教會音樂家都以此為核心體裁進行創作,涌現大量彌撒曲作品,擁有104部彌撒曲的帕萊斯特里納是文藝復興時期最多產的彌撒曲作曲家,巴赫的《b小調彌撒》則是典型的18世紀“清唱劇彌撒”的巨作。19—20世紀創作彌撒曲的代表作曲家有貝多芬、舒伯特、柏遼茲、李斯特、布魯克納、斯特拉文斯基和布里頓等。

9.鄧斯泰布爾

文藝復興早期享譽歐洲的英國作曲家。留存下來的作品主要有彌撒曲、等節奏經文歌和世俗歌曲等。他用一個固定的定旋律聲部來統一彌撒曲各個樂章,以等節奏型來處理經文歌的各個聲部,是“新藝術”成就的延續。他在聲部寫作時大量并置三六度,對歐洲音樂發展有較大影響。

10.迪費

15世紀勃艮地樂派的代表作曲家,現存200多首作品,涉及彌撒曲、經文歌和尚松等體裁。彌撒曲《武裝的人》開創了以世俗旋律作為彌撒曲定旋律的先河;經文歌多為等節奏經文歌,尚松多為愛情題材。迪費的音樂風格融合了“新藝術”的成就,啟示了佛蘭德樂派的創作。

11.眾贊歌

16世紀路德教派的一種贊美詩歌調,起初是單聲部的分節歌,后來出現復調譜曲。歌詞運用民族語言德語演唱,旋律素材有來自天主教拉丁文贊美詩的,有來自宗教改革前的德國教會歌曲,也有來自世俗歌曲,但大量是新創作的,馬丁·路德的眾贊歌《我們的主是堅固堡壘》是著名的例子。17世紀以后,眾贊歌旋律常被用在教堂康塔塔和管風琴前奏曲或變奏曲的創作中。

12.羅馬樂派

16世紀下半葉在意大利羅馬形成的音樂流派,創作觀念上提倡寫作聲部清晰、音響純凈的傳統天主教音樂,反對宗教改革的新教音樂成就,發展了“無伴奏合唱”的多聲部合唱音樂風格。代表人物主要是意大利的帕萊斯特里納和西班牙的維托里亞,他們的創作集中于彌撒曲和經文歌等體裁,風格莊重、聲部均衡,帕萊斯特里納的《馬切魯斯教皇彌撒曲》為著名代表作。

13.威尼斯樂派

16世紀下半葉在意大利威尼斯形成的音樂流派。創始人為佛蘭德作曲家維拉爾特,主要作曲家為A.加布里埃利和G.加布里埃利叔侄二人。他們運用威尼斯圣馬可大教堂有兩架管風琴和兩個唱詩班席位的條件,寫作了兩個唱詩班交替歌唱、兩個管風琴交替演奏的“協唱(奏)曲”,甚至將合唱隊分成四至八個聲部進行對比交替,創造了多角度的音響效果;他們還將復調合唱手法運用到器樂音樂創作中,促進了器樂音樂的獨立發展。

20.賦格

在一個主題上形成的多聲部模仿對位體裁。其結構因素包括:主題、答題、對題、間插段、呈示部、展開部、再現部,主題是賦格中最早進人的聲部,對主題的模仿進入稱為答題,每次伴隨主題或答題出現并與之形成對位的聲部稱為對題,賦格就是由主題的多次進入及其對位聲部構成,變化主題的手法有增值、減值、倒影、逆行、密接和應等,并有相應的調性和聲布局。賦格起源于15世紀末復調聲樂曲中的旋律模仿進入,作為獨立的器樂體裁成型于17世紀,是復調音樂成熟的產物,在巴赫和亨德爾等作曲家的創作中獲得完美的發展。
巴洛克時期

1《水上音樂》

巴洛克作曲家亨德爾于1717年為泰晤士河上的一次皇室巡游而作的管弦樂組曲,共約20曲,1740年出版,現代常見版本為愛爾蘭作曲家哈蒂于1922年改編成的6首樂隊組曲版,包括有著名的詠嘆調、號管舞曲等樂章。

2.通奏低音

巴洛克時期常用的一種簡略的記譜方式,作曲家只寫作高音旋律線和低音部,同時在低音部的上下方標以各種數字,用來指示演奏家應奏出的內部和聲,又稱“數字低音”。通奏低音給予演奏家很大的即興創造空間,巴洛克時期因盛行這種記譜法而被稱為“通奏低音時代”。

3.管風琴

由音管發音的古老鍵盤樂器。形制較大,以音管、音拴、鍵盤、風箱等部件構成。創制于古羅馬帝國時期,中世紀晚期開始用于教堂,既有大型固定的管風琴,也有小型便攜式的管風琴,文藝復興晚期管風琴的制造業達到頂峰,推動管風琴音樂的發展,17—18世紀德國的管風琴音樂標志著巴洛克宗教器樂音樂的高峰時代到來。

4.古鋼琴

盛行于文藝復興和巴洛克時期的鍵盤樂器種類的統稱,通常有楔槌鍵琴和羽管鍵琴兩種。楔槌鍵琴用銅楔擊弦發音,又稱“擊弦古鋼琴”,形制較小,音量有限,適合室內演奏;羽管鍵琴用羽管撥弦發音,又稱“撥弦古鋼琴”,形制大型,多有兩層鍵盤,發音洪亮,音色清脆,在巴洛克時期常擔任通奏低音樂器。古鋼琴在18世紀晚期逐步被近代鋼琴所取代。

5.清唱劇

由宣敘調、詠嘆調、重唱與合唱組成的宗教聲樂套曲,16世紀末誕生在教堂的祈禱廳里,采用宗教題材,用拉丁語或意大利語演唱。羅馬作曲家卡瓦里埃利于1600年寫作的《靈魂與肉體的表現》常被稱作第一部清唱劇,卡里西米為現代清唱劇的形式確立做出重要貢獻,亨德爾創作了大量的清唱劇,代表作有《以色列人在埃及》、《彌賽亞》和《猶大·馬加比》。

6.康塔塔

由宣敘調、詠嘆調、重唱組成的歌曲套曲,誕生在17世紀初的意大利,最初是在室內演唱的世俗單聲部歌曲,由幾組宣敘調和詠嘆調交替,獨唱為主。康塔塔傳入德國后,成為路德派教堂音樂的重要形式,大量運用眾贊歌寫作,泰勒曼和巴赫都創作了路德教堂康塔塔年集。

7.受難曲

根據《圣經》中四部福音書關于耶穌受難的記述而譜寫的音樂體裁,形成于4世紀,巴洛克時期的受難曲呈現“清唱劇受難曲”的特點,在德國發展蓬勃,泰勒曼、馬特松等人都創作過此類作品,最杰出的代表作是巴赫的《馬太受難曲》。

8.抒情悲劇

17世紀法國作曲家呂利創作的歌劇類型,多根據悲劇大師高乃依及歌劇腳本作家澤諾的悲劇譜寫而成,融合了獨唱宣敘調和詠嘆調、合唱以及芭蕾,代表作有《伊西斯》、《阿西斯與加拉蒂亞》等。

9.大協奏曲

巴洛克時期最主要的協奏曲形式,由小組樂器和大組樂器對比競奏,小組由兩件獨奏樂器和兩件通奏樂器構成,稱為“主奏部”,大組包含當時所有的弦樂器和部分管樂器,稱為“合奏部”。意大利作曲家科雷利是大協奏曲的創導者之一,作有12首大協奏曲。

10.樂隊協奏曲

巴洛克時期的協奏曲形式,由樂隊演奏的協奏曲,沒有獨奏部分或任何附屬的部分,托雷利1692年寫作的6首樂隊協奏曲開此體裁先河,1720年后逐漸與早期交響曲的發展合流。巴赫《勃蘭登堡協奏曲》的第3和第6首是出色的樂隊協奏曲。

11.獨奏協奏曲

巴洛克晚期出現但沿用至今的協奏曲類型,由一件獨奏樂器和管弦樂隊相互競奏,小提琴是當時最常見的獨奏樂器。1698年托雷利寫作了最早的獨奏協奏曲,并開創快一慢一快三樂章的協奏曲套曲形式。巴洛克時期最多產的獨奏協奏曲作曲家是意大利小提琴家維瓦爾第。

12.三重奏鳴曲

巴洛克時期室內器樂音樂最主要的體裁之一,由四件樂器構成三個聲部,常用兩把小提琴構成旋律的兩個不同聲部,兩件通奏低音樂器演奏同一聲部。科雷利對三重奏嗚曲形式的確立和發展起了決定作用。

13.意大利序曲

意大利歌劇作曲家A.斯卡拉第于1680年前后創立的序曲,常置于聲樂戲劇之前,作為器樂序奏,稱為“辛弗尼亞”,由“快一慢一快”三段組成,是交響曲的直接前身

14.法國序曲

17世紀在歌劇、清唱劇和芭蕾舞劇之前演奏的器樂曲,由“慢一快一慢”三段組成,一般包括一個莊嚴緩慢的附點節奏段落,繼以一個模仿風格的快速段落,最終以快速段結束。法國序曲由法國歌劇作曲家呂利創用。

15.宣敘調

大型聲樂戲劇中的一種歌唱方式,音調和節奏都與語言緊密結合,又稱“朗誦調”,16世紀末起源于佛羅倫薩作曲家佩里的歌劇,17世紀以后廣泛用于歌劇、清唱劇、康塔塔和其他教堂聲樂中。18世紀后,宣敘調分為“清宣敘調”和“有伴奏宣敘調”兩種,前者節奏自由快速,以鍵盤樂器簡單伴奏,后者富于表情,用管弦樂隊伴奏。

16.詠嘆調

歌唱性很強、有完整結構的聲樂曲,為一個或幾個聲部寫作。17世紀以后,詠嘆調專指獨唱曲,廣泛用于歌劇、清唱劇和康塔塔等體裁中,相對朗誦性質的宣敘調,詠嘆調受到極大的歡迎,以至于18世紀初,詠嘆調在聲樂戲劇中占據主導地位,除了結構逐漸程式化、產生“返始詠嘆調”外,成為充分發揮演唱者聲樂技巧的段落。

17.托卡塔

一種鍵盤樂曲體裁,肇始于16世紀的意大利,在管風琴和古鋼琴音樂的發展史中占據重要地位。早期托卡塔運用在禮拜儀式中,17世紀以后逐漸發展成為無窮動式的樂曲,類似練習曲,并進人世俗性的古組曲,常以即興部分與賦格部分多次對比。巴赫的鍵盤音樂使得托卡塔體裁達到其藝術高峰。

18.幻想曲

指自由發揮作曲家的想象力、較少遵循傳統曲式的樂曲。起源于16世紀即興演奏的傳統,在17世紀上半葉時接近利切卡爾、坎佐納和隨想曲。18世紀以后,幻想曲在古鋼琴和管風琴領域獲得廣泛運用,呈現復調和主調風格交替的特點,巴赫的《d小調半音階幻想曲與賦格》是巴洛克時期幻想曲創作的范例。

19.前奏曲

一種序引性樂曲。15—16世紀時產生在管風琴、琉特琴或維吉那琴的創作領域,是即興演奏的樂曲,用來試奏樂器、活動手指和為正式進入的樂曲做準備。17世紀以后,前奏曲發展成為有完整形式的小型器樂曲,多由鍵盤樂器演奏,被置于賦格、組曲、奏鳴曲之前,作為序引。


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